吴氏鉴定古书画也有应酬行为

凌利中（上海博物馆书画研究部研究员）

旁征博引 见微知著

或许出于吴湖帆“古书画（真伪）人人赞同，颇非易事”现状之感慨，在实际鉴研中，吴氏本人十分注重相关材料的综合对比，小中见大，进而为其结论提供确凿 依据，而不仅依靠主观感受与经验。比如： “王选青又携王山樵来看，所钤“天升”印与余所藏《松窗读易》卷同；盖山樵本号‘天升’，未经前人道过，自余得 卷后始发见之，他人皆不之信，今又见《林麓幽居图》上，可谓无疑，的有‘天升’之号矣”。“款鹤为王酉室吏部之父，曾见祝枝山书《款鹤先生墓志墨迹》册于 闽友处，款鹤卒年一时记忆不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年83，是岁六如居士40岁。此卷画法与六如之《南州借宿图》相同，其为一时作无疑义。又石田翁诗 题与吾家《苔石图》诗题亦似一时手笔，《苔石图》作于丙寅，石翁年80，则此卷为居士三十七八岁作可证也”（题唐寅《为款鹤先生写意图》卷）。“徐邦达来 谈，为查考仇十洲生卒年，依然无结果。总之董其昌云仇生短命不可靠，最少仇氏在60左右。又仇英与唐六如无往还无一字可寻亦可证也，盖衡山与仇往还已在 60以后矣，或仇事师东村已在六如去世后也”。“大痴富春山居图疏证。卷中凡纸六截，每截接处皆钤‘吴之矩印’，余所得之一节左上角有‘吴’字，与故宫所 藏之卷第一段右上角之‘矩’字合符，且下半砂脚小枝一一总合，即一卷所分无疑”。“‘石湖精舍’为王涵峰守、履吉宠兄弟读书处，余曾收履吉书《小楷三赋》 册，亦钤此印可证”（题文征明《秋声赋图》卷）田叔生平画籍俱不详，今得此画，作于顺治十四年丁酉年七十三，推其生在明万历十三乙酉也”（题蓝瑛《江亭诗 思图》扇）。“鲜于太常撰《张总管彦享行状》，道光间蔡世松得之，勒入《墨缘堂帖》中，向为质庄亲王所藏，有‘永珹’小印可印证”。“与（徐）邦达观余新 得盛子昭《斗方山水》，以故宫所藏盛画印本较之，甚合”（《吴湖帆文稿》）。“余曾见仇画《汉宫春晓图》卷，亦为怀云作，亦有文衡山题，与此堪称珠璧”。

从相关作品之比较，画家生卒、名号、斋名、上款人及相关背景人物交游等方面之考证，乃至用印、装潢与形制等细节观察，无不表明对吴氏而言，书画鉴定是一 门目鉴与考证相结合的学问，诚如其告诫弟子王季迁所言，“书画之足证如此，不独以玩赏为雅事云”（题蓝瑛《江亭诗思图》扇）。因此，带着问题并反复琢磨查 考研究，系吴氏日常鉴研中的重要功课，如“今日细阅王叔明《煮茶图》，叔明与宇文公谅二题字似出一手为疑，容缓再细研究之”，“惜王景熙不详何人，俟他日 考之，兹《百尺梧桐图》卷正中岁经营之作，图中主人不知谁，何元贤七题俱未及其姓氏，待考”（题元人《百尺梧桐图》卷），“余疑方（亨咸）画或无如是之 佳，出吴（历）代笔，但无佐证”等不胜枚举。在长期探求中，吴氏不断将经验与心得予以总结，并将这些成果大量运用于实际鉴定中，成果斐然。诸如“廉州（王 鉴）画多刻实，其缥缈一种俱非真迹，观者益信”、“冬心（金农）亲笔画，鲜用此纸，而他人则绝无用之者”（题罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷）、“观此可证 纤弱一种，皆非方氏真迹”（方薰《仿大痴山水图》轴）、“吾家《潞河舟次图》，款书‘其昌’，不用‘玄宰’，亦其赠友谨饬之一证，足见非泛泛寻常作也”、 “欲求董画之最精者，当以高丽玉版笺为验，十可得八九不虚也”、“观最高峰头及‘戏墨’，‘戏’字缺笔，皆是证明（王时敏）真迹无疑”、“吴渔山轴，惜不 真，稿本则甚好，必从真本来也”、“（文征明）传世赝迹咸学七十余一种书，用怀仁集右军《圣教序》一派，无有摹山谷一派书也”；又如赵孟頫《急就章》册， 吴氏联系前于故宫库房所见俞和小楷《急就章释文》册，通过比对两本宽广尺度、所用宋藏经纸，得出原为一册之结论；而对于佛利尔美术馆庞莱臣旧藏元吴镇《渔 父图》卷之鉴定，吴氏对自己的断伪依据剖析甚详，其曰：“校仲圭《渔父图》庞氏藏《式古堂》著录本。款字梅花道人‘梅’‘道’二字书不成字。‘十余年矣’ 之‘余’字书误作‘余’。‘流光易得’之‘易’书似‘曷’字。‘风揽长江’之‘揽’字手旁误不成字。‘弄晓霞’之‘霞’下半似‘霜’非‘霜’、似‘霞’非 ‘霞’。‘酒缾侧’之‘侧’字似‘倒’字而缺笔。‘只向湖中’之‘向’字不成字”。而诸如吴湖帆替张珩鉴定所藏《消夏图》卷出自刘贯道笔，断定己藏黄公望 《剩山图》为《富春山居图》卷火烧本首段，根据故宫博物院藏仇英三大幅为友人林尔卿鉴定其藏无款《右军书扇图》轴为仇英真迹无疑等，皆属吴氏生平诸多成功 鉴定之典例。

吴氏鉴定之古书画 不乏值得商榷部分

不可否认的是，因时代或个人局限，经吴氏鉴定的古书画，现今看来其中不乏值得商榷重新研究者，比如郑思肖《兰花图》卷、梁楷《睡猿图》轴、赵孟頫《百尺梧桐图》卷、杨文聪《送谭公图》卷，以及赵孟頫等《山水三段》卷（现定元人）、赵孟頫《章草急就章》册等。需说明的是，一般情况下，明知其赝而作跋，往往为吴氏所拒，如吴璧城曾携苏轼《归去来辞》一卷索题，“余直言其伪，不题，彼殊懊丧而去”。但事实上，心知其伪而题者亦不在少数，比如1938年，吴湖帆曾为友人携示的马守真《兰花》卷作题，日记却写“赝本也”；另有人持吴镇画一件求跋，吴氏当即“拈题《清平乐》一首了事”，但日记中记道，“伪本”，“只 能以不着边际话题之”。此外，若遇画伪、水平尚佳者，吴氏亦有作题情形。由此可见，或碍于情面，或出于以画养画之需，吴氏亦难以完全免俗。遇此情形，后人 当需详加审辨，不能轻信盲从，比如吴氏题唐寅《永夏茅堂图》卷伪本，味其措辞，亦不排除敷衍应酬性质。

需指出的是，虽然上述诸多手法有助于鉴定与研究的深入，但仍属次要。在吴湖帆眼中，作为真正的书画鉴定高手，需具备两点：一是画派要正，二是目光不偏。 而两者兼备的，吴氏当时惟属意于张珩、沈剑知二人。从吴氏本人的画学实践追求主线（如一生推崇董其昌、赵孟頫等），以普通物换巨迹之鉴藏理念（比如将两件王翚画作抵换倪瓒《汀树遥岑图》轴），以及对石涛、髡残、金陵画派与宫廷画家之微词（如“若徐扬、金廷标辈真不值一观，何论艺术哉”）等，足见其崇尚正统文人画的画学审美追求在其艺术生涯中所起的主导作用，以及在传统画学与现代科学研究方法转捩中的奠基意义。这对现今的鉴藏与创作而言，无疑仍具十分重要的 启示与借鉴意义。

（来源：美术报）

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